Olivier Dubois, Tragédie est une pièce majeure et emblématique de votre travail, qui a beaucoup tourné après sa création en 2012 dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes au Festival d’Avignon. Quel est l'enjeu pour vous de la recréer aujourd'hui ?
Plusieurs raisons m’ont conduit à recréer Tragédie. C’est en premier lieu le désir de certaines personnes, du public, de programmateurs, que je la remonte, qui m’y a fait réfléchir. J'ai d’abord hésité, ne percevant pas immédiatement le sens de cette démarche, et considérant d’autre part la lourdeur d’un tel investissement pour notre compagnie indépendante. Après y avoir résisté un moment, j'ai accepté cette idée lorsque j’ai perçu à quel point les fondamentaux que contient cette pièce pouvaient être requestionnés aujourd’hui, puisqu’elle parle d'humanité ; du moins tente-t- elle d'en comprendre le concept. Autrement dit, le désir est venu quand je l’ai considérée non plus comme une perspective de représenter la même chose, mais comme une nouvelle création sur un socle que j’aime.
C’est une phrase qui a lancé la création de Tragédie : "être humain ne fait pas humanité et c'est notre tragédie humaine". Au regard des immenses évolution qui ont eu lieu ces dix dernières années, concernant des questions de genre et de société notamment, il m’a semblé juste de la revisiter aujourd’hui. Bien entendu, comme toujours, mon positionnement n'est absolument pas de faire un constat ou le portrait d'une époque : ce n'est ni mon métier, ni ma mission. Nous - les artistes - sommes là pour proposer un point de vue, non pour commenter une situation. Je n’accorde aucun crédit à des créations qui prétendent traiter des questions de climat ou de genre, par exemple, à moins qu’elles ne parviennent à ouvrir des idées, ou des questionnements, et qu'elles ne travaillent que sur la sensation. De manière personnelle, je participe à ces mouvements sociaux, que je trouve passionnants, tout en ayant l'humilité de me dire que le résultat mettra une ou deux générations à voir le jour. Au plateau, professionnellement, c’est une vision que je veux apporter, tenter de partager.
Comment avez-vous travaillé pour engager cette recréation à l’aune de ces grandes questions sociétales qui ont émergé ces dix dernières années ?
J'aime l'image, très jolie, du palimpseste : effacer quelques petites choses, réécrire par-dessus, pour que demeure, en transparence, la mémoire de ce qu'il y avait auparavant. Dans cette aventure, je me suis lancé avec cet objectif, et c’est alors devenu passionnant. Inévitablement s'est posée la question des interprètes, qui sont la chair, l'âme, la vie du plateau. Je défends toujours cette idée que ce sont des hommes et des femmes qui dansent, jamais des danseurs et danseuses lambda. Puisqu’il fallait requestionner la distribution, je l’ai changée aux deux tiers, en gardant six danseurs de la pièce initiale et en en intégrant douze nouveaux. Cette donnée est en elle-même géniale, puisqu’elle apporte déjà autre chose : certains interprètes n'existaient pas il y a dix ans : ils ont un autre rapport à leur corps, à l'autre, au travail, au plateau ! Dans Tragédie est posée une sorte de théorème biologique qui dit « Je suis, et ainsi fait/ ainsi faite, regardez mon corps » : il y a là une réponse à notre pourquoi au monde. À partir de là, je suis entré en travail.
Je pense que tout se joue toujours dans les détails ; aussi, tout s’est tissé dans l'orfèvrerie de ce deuxième temps de travail. J’ai complètement repensé la pièce, j'ai même ajouté une nouvelle partie. Nous avons réalisé un travail colossal avec la musique, avec la lumière. Nous réinvestissons énormément de questions. Ma grande satisfaction a été d’observer que, le jour de la première au festival de Marseille en juillet, j'avais peur ! (rires) Cela signifiait que j'avais bien travaillé et que je ne m’étais pas endormi sur cette œuvre-là. Je lui ai donné le respect qui lui est dû, mais aussi et surtout, le respect que nous devons aux interprètes.
Comment avez-vous travaillé avec ce groupe d’interprètes, "anciens et nouveaux" ? Et comment ont-ils travaillé ensemble ? Y a-t-il eu entre eux une forme de transmission réciproque entre générations ?
Oh oui ! Et c'était si beau à voir ! Pourtant, chez les danseurs, nous sommes notre propre ennemi (rire) ; il n'y a pas un danseur qui aime l’autre, c'est vraiment terrible ! En l’occurrence, il y avait des peurs partout. Les plus jeunes avaient peur des anciens, les « monstres sacrés », qui quant à elles et eux se demandaient s'ils allaient être à la hauteur de la fougue des nouveaux ! Évidemment, tout s'est extrêmement bien passé. J'ai la chance incroyable de travailler en permanence avec des gens fantastiques, une équipe exceptionnelle, humainement géniale. Cette transmission est absolument sublime. Sur le plateau, l’âge des interprètes va de 63 à 20 ans, c'est incroyable ! Mais surtout, si cette transmission est magnifique, c’est parce qu’elle n’agit pas à sens unique. Bien sûr, il y a le savoir des anciens, l’expérience du plateau, la connaissance du travail, tout cela étant largement ouvert et partagé, mais, à côté, il y a effectivement cette fougue, ce tonus. C'est beau, l'innocence dépourvue de savoir ! C'est beau, de donner de son sang, c'est beau, ces battements de cœur extrêmement rapides que l'on donne à l'autre, l’énergie explosive transmise à celles et ceux qui sont là depuis longtemps ! Cet échange a mis tout le monde au même endroit et a fait émerger un dialogue complet sur ce qu'elles et ils sont. Pour moi, c’est merveilleux, parce que l’idée dogmatique selon laquelle des anciens éduqueraient des jeunes ne m'intéresse pas. Si je peux me permettre une approche un peu plus philosophique, puisqu’elle fait aussi partie de la pièce, chacun d’entre nous porte des millions d'années d'histoire, ce qui signifie qu’être né vingt ans avant son voisin ne légitime en aucun cas une position de « transmetteur ». Chacune, chacun est important, et apporte des choses essentielles à la pièce dans et par ce qu'il est, et ce, non seulement par son parcours artistique dans la danse, mais aussi par son parcours humain, ce dont il est fait, ce qu'il a traversé. Nous avons donc immédiatement établi un pied d'égalité entre toutes et tous.
Que signifie et que véhicule la nudité dans cette pièce ?
À vrai dire, je pars souvent d'idées très simples. Nous sommes 7 milliards sur Terre, et comme il s’agissait d’approcher la question de notre être-au-monde, j’ai imaginé que, si ces 7 milliards se mettaient à nu, une sorte de puzzle ou de carte au trésor se dessinerait. Nous portons chacun une parcelle de cette carte au trésor qui répondrait au pourquoi de notre être-au-monde. Il faut donc être à l’affût de ces indices en chacun d’entre nous. Par ailleurs, j’ai imaginé que, si nous 7 milliards nous étendions, nus, nous recouvririons la Terre entière de notre peau, et je trouvais ça tellement beau ! C’est pourquoi la nudité était une évidence. Elle est essentielle, et disparaît de toute façon au profit de l'être sur le plateau puisqu’il n'y a pas de déshabillage, pas d’action de dévoiler une intimité ; ici, c'est un état de fait, qui est là du début à la fin de la pièce. Il n’en reste pas moins que tout un travail est à mener avec les interprètes à propos de la nudité ; il faut les protéger, parce que c'est extrêmement difficile : j'ai beaucoup dansé nu, et je sais ce que ce n'est jamais simple. Jamais.
Comment avez-vous travaillé avec les danseuses et danseurs autour de leur nudité ?
J'ai remis un très long précis aux interprètes concernant tous les objectifs, qui se posent évidemment en termes techniques, en termes partitionnels, mais aussi en termes d'état et de compréhension des enjeux qui sont là, par exemple la sédimentation du territoire par le genre. Ces objectifs sont extrêmement nombreux : les interprètes en ont à chaque minute ! Autrement dit, c'est une pièce qui n'est pas exclusivement complexe pars sa physicalité et sa partition, mais aussi dans cette intention d’états mentaux à atteindre, qui ne sont pas des états intellectuels - je ne défendrai jamais l'intellectuel dans l'art, je trouve que c'est une bouffonnerie (rires) -. Ce sont des mouvements et des états de conscience qu'il faut mettre en jeu, et c'est extrêmement exigeant. Pour autant, les interprètes sont libres, car ils doivent finir par prendre le pas sur ces consignes, précisément pour les faire exister. C'est toute mon approche : d'abord je cadenasse et puis, à un moment, les interprètes deviennent les capitaines du bateau, ou plutôt, les pirates, parce que le pirate est le plus savant des capitaines. C'est celui qui, quelle que soit sa connaissance des cartes, est disposé à se perdre pour trouver ce qu’il cherche, et nous fait ainsi découvrir de nouvelles mers.
D'où vient initialement le titre de votre pièce, chargé de sens, Tragédie ?
Là encore, c’est très simple : cette phrase qui m’a d’abord guidé, « Être humain ne fait pas humanité, c'est notre tragédie humaine » est devenue une forme de mantra. J'aime cette phrase parce qu’elle est musicale, d’une part et, d’autre part, j'aime la littérature et les tragédies grecques. Donc si, au départ, bien sûr, il y a Nietzsche, Naissance de la tragédie, ce qui fait théâtre, ce sont Dionysos et Apollon, l’un qui nous protège des effrois par la beauté, l'autre qui les produit par la monstruosité. Après cela arrive la question de la tragédie grecque, la tragédie grecque française, l'alexandrin, etc. Ce que j'ai fait avec Tragédie, c'est un poème chorégraphique, au sens où je voulais l'écrire dans un format rhétorique proche de la tragédie, grecque ou française.
Pourquoi dit-on de 'alexandrin que c'est la « rime noble » ? Ce n'est pas une question de noblesse à proprement parler. L'alexandrin a une grande particularité, c'est que douze pieds vous donnent non seulement la capacité de comprendre, mais aussi de commencer à ressentir... La beauté de l'alexandrin est d’être assez long pour vous laisser vivre votre temps intime devant la poésie qui s'écrit. C'est toute la question de l'art. L'art doit non pas expliquer, mais permettre de ressentir. J'ai ainsi commencé sur une formule d'écriture avec douze pas aller et douze pas retour. Par la suite, j'ai travaillé des rimes croisées, embrassées, les allitérations, assonances, les hiatus... Il y a toutes les règles de rhétorique. J'adore ça, j'adorais quand j'étais étudiant et j'adore toujours ! Je travaille d’ailleurs sur papier millimétré, ce qui n'est pas du tout pour moi un espace renfermé mais un espace de rêve, où les possibles sont colossaux (rires).
Dix-huit interprètes, c’est une immense distribution : comment avez-vous travaillé avec elles et eux ?
C'est en effet énorme, mais j'aime ça. Dans mon parcours, il y a d'abord eu un petit solo, puis Faune, et Révolution en 2009, projet pour lequel j'ai eu envie de travailler avec 15 femmes. Je n’avais jamais travaillé avec un tel groupe et, pour la première fois, je n'étais pas sur le plateau. Je n'avais à l’époque pas de soutiens financiers, cette aventure était donc un réel pari, mais c'était une évidence : j'ai compris que j'adorais ça, que mon écriture prenait tout son sens avec de nombreuses personnes sur le plateau, et que je « savais faire ». À partir de là, c'était lancé. Le grand nombre au plateau répond à tant d’éléments : à mon écriture qui est faite pour ça, à mon amour d'avoir une troupe et de créer une famille, d'écrire des histoires au long cours à plusieurs, de partager, etc. Ce système peut paraître un peu obsolète, mais la troupe est un endroit magnifique, et qui n'existe quasiment plus dans la danse contemporaine. Avec Tragédie, nous avons tellement tourné que nous sommes liés à vie, c'est magnifique, précieux ! Après 18, j'ai fait travailler 24 personnes, puis 100, 300 amateurs. J'adore ça ! Je travaille énormément pour parvenir à créer avec tant de personnes, à qui je dois tout le respect, d’autant que mon écriture n'est pas simple : il faut l'encaisser physiquement, elle fait mal. L'enjeu du respect de la santé physique des interprètes est primordial. Ce qui m’aide, c'est que j'ai tellement dansé que je sais ce qu'ils traversent ; je sais, je perçois exactement où ils en sont, où ils vont et je suis toujours avec eux sur le plateau quand nous créons en studio. Il y a une très grande confiance dans notre relation, qui n'est pas seulement de chorégraphe à interprète, mais bien d'interprète à interprète. La hiérarchie est écrasée. Les interprètes savent qu'en face, il y a quelqu'un qui comprend, qui sait et qui peut faire.
D'où vient le parti pris concernant la création musicale, très rythmique, presque obsessionnelle ?
Ce choix provient d'une histoire avec François Caffenne avec qui nous travaillons depuis toujours. Je dis souvent à François « Tu crées la musique comme de la danse et moi j'écris la danse comme la musique, c'est pour ça que l'on s'entend. » Pour moi, le studio est la dernière étape d’un processus de création, donc j'ai vu François bien avant le studio en lui expliquant la pièce, son découpage, ses enjeux, et donc le type de son que je souhaitais. A partir de là, comme toujours, chacun part ensuite en recherche et nous nous retrouvons régulièrement. François est donc reparti avec mon idée de « boum » constant, comme quand les dinosaures arrivent dans Jurassic Park (rires), parce qu’il s’agit de l'histoire qui nous rattrape, du passé qui s’immisce dans le temps présent. Dans Jurassic Park, quand ce boum est là, c'est l'annonce que l'histoire va rejoindre aujourd'hui : c'est sublime ce son avec cette résonance, cette terre qui tremble sous le poids de ce passé qui revient ! Ce que je voulais créer, c’était la sensation que, sous le poids de notre humanité, nous pouvions provoquer des failles sur cette Terre, et dialoguer avec les dieux d'égal à égal. Et, après avoir entendu des milliers de boums, à la limite du découragement, soudain, en en associant deux, nous avons entendu le boum. Et François est parti en écriture... Il est toujours avec nous en studio. Nous sommes vraiment comme Cage et Cunningham (sourire). La musique n'est pas une composition, François est au cœur du travail, c'est un artiste, pas un mécanicien.
Puisque vous avez vu votre pièce dans la salle en tant que spectateur, que diriez-vous de l'atmosphère qu'elle dégage aujourd'hui, à l’issue de ce travail de recréation ?
C'est la même chose, c'est le même effet. J'ai passé 1h30 à pleurer et à rire, de fierté et de beauté. Et puis, voir le public de Tragédie, c'est génial. Les programmateurs me demandent toujours d'où vient ce public, parce qu'il y a visiblement toujours un grand nombre de non habitués. La pièce attire des artistes, beaucoup de jeunes, un public très large, il y a une communauté qui se crée... Quoiqu’il en soit, l’idée de réajuster la pièce à son temps et à son époque est un pari a réussi, notamment grâce aux interprètes : quelqu'un de 19 ans dans le public qui voit quelqu'un de 20 ans sur scène, voit donc quelqu'un de son âge, et quelqu'un qui n'est pas cadenassé, parce qu'il ne fait pas que recevoir la transmission, mais a participé à quelque chose de collectif, a donné de soi.
Nous sommes justes et c'est perçu immédiatement, je pense. Cela étant, je ne suis pas le meilleur spectateur de ma propre pièce. Il conviendrait de poser cette question aux vrais spectateurs. Mais c'est ça l'art, l'œuvre d'art est la chose la plus démocratique que l'être humain ait réussi à créer. Parce que chaque personne a tort dans sa perception de son propre rôle. Il se peut que ce qui est perçu dans cette pièce recouvre des zones dont je n'ai jamais voulu parler... Et c'est très bien. Puisque c'est à vous. Cette chose ne m'appartient plus. Je suis simplement l'arrangeur du soir, comme si je disais aux spectateurs : « Maintenant on a tout fait, j'ai tout donné. » Mon plus grand rêve, pour les interprètes, ce serait de beaucoup tourner, parce que c'est un tel engagement de leur part. Ensemble, ils sont magnifiques, et j'aimerais qu'ils aient la chance d'être vus, pour partager cette beauté.
